Reise ins Licht

Aki Kaurismäki und sein Film DER MANN OHNE VERGANGENHEIT
Kaurismäki.2002

Markku Peltolas Haare sind noch vom Duschen naß als er mit spähendem Blick die Hotelhalle durchquert, dorthin wo er den Frühstücksraum vermutet. In Aki Kaurismäkis neuem Film Der Mann ohne Vergangenheit spielt er die Hauptrolle. Es ist kurz nach 11 und Peltola ist der erste vom Team, der es bis ins Foyer geschafft hat. Die Sitzecken im Hamburger Atlantik Hotel füllen sich langsam mit einer Mischung aus Geschäftsleuten, alten Damen und wohlhabenden Urlaubern. Um vier Uhr morgens sind Aki Kaurismäki und seine Schauspieler auf dem Hamburger Filmfest noch gesehen worden. In den Interviewterminen für heute sind gehörige Toleranzen eingeplant. Doch die Blicke der Verleihleute wandern immer wieder verstohlen zur Uhr. Seit einer Viertelstunde befindet sich Aki Kaurismäki auf dem Weg von seinem Zimmer in den Raum für die Interviews. 15 Minuten für ein paar Meter auf dickem Teppich. Was ist da los?

Seit Wolken ziehen vorüber, 1996, sind es “letzte Filme”, die von dem 45-jährigen Regisseur angekündigt werden. 1998 kam Juha heraus und erst jetzt ein neuer Film. Dazwischen immer die Nachricht, Aki Kaurismäki ginge es besser, er tränke nicht mehr und ein neuer Film sei in Vorbereitung. Zu den Filmstarts machen dann Anekdoten die Runde vom mitten im Gespräch eingeschlafenen Regisseur, von Notarzteinsätzen und Aufenthalten auf der Intensivstation.
“Come in, come in!”, die Begrüßung ist herzlich. Vor sieben Jahren haben wir uns zuletzt gesehen und die Zeit ist nicht spurlos an ihm vorübergegangen. Die rotgeäderten Augen, die Falten, die zusammengesunkene Haltung sprechen von einer Müdigkeit, die weit mehr ist als ein Schlafdefizit. Vor mir sitzt ein Mann, von dem man einen so konzentrierten und doch leichten Film wie Der Mann ohne Vergangenheit nicht erwartet.

Im Zug reist ein Mann durch die Nacht. Am Bahnhof angekommen wird er für die Weiterreise bis zum Morgen warten müssen. Auf einer Parkbank schläft er ein, wird überfallen und halbtot geprügelt. Als der Mann im Krankenhaus erwacht, weiß er nicht wer er ist. In einer Obdachlosensiedlung am Hafenrand wird der Namenlose gesund gepflegt. Hier beginnt sein neues Leben, zum alten führt kein Weg zurück. Der Mann verliebt sich, doch als der Liebe nichts mehr im Weg steht, wird seine Identität aufgedeckt. Es gibt eine Ex-Frau und es gibt ein Happyend.
Ein Melodram mit Happyend ist eigentlich ein Unding. Kaurismäki führt diese Regelverletzung so selbstverständlich herbei, daß Widerspruch gar nicht erst aufkommt. Neben Pedro Almodóvar ist es Kaurismäki, der dem oft geschmähten Genre immer neue Facetten hinzufügt. Dabei ist sein Stil Lichtjahre vom pompösen Schmalz entfernt, der dem Melodram seit UFA-Zeiten anhängt. Kaum Kamerabewegungen, keine Kranfahrten, keine Rückblenden, kein Schnickschnack, Kaurismäki erzählt seine Geschichten chronologisch, die Kamera steht genau da, wo sie stehen muß und wird sie bewegt, gibt es dafür einen einleuchtenden Grund.

In ihrer Einfachheit erinnern Kaurismäkis Filme an die Western John Fords. Der erfand Bilder, die in ihrer Schlichtheit so ergreifend sind, daß man sich anfangs gegen ihre vermeintliche Einfalt mit Hohn und Spott wehren will. Auch in Der Mann ohne Vergangenheit gibt es solche Momente. Da pflanzt der Mann in der Obdachlosensiedlung Kartoffeln für den Winter an. Als die Arbeit getan ist, blickt er über seinen Garten am Hafenbecken zum Horizont und für einen Moment wird man von einem vollkommenen Glücksgefühl gepackt, vom Versprechen auf eine bessere Zukunft. Die Irrationalität dieses Traums – und das unterscheidet Kaurismäki von Ford – wird jedoch nicht unterschlagen. Daß der Ertrag einer Pflanze nicht für einen langen finnischen Winter reicht, steht außer Frage. Kaurismäki geht es um den Lebensmut, den der Mann aus diesem Moment schöpft, einem Moment, der auch eine Pose aus einem Film sein kann, an die er sich gerade erinnert. Angesprochen auf dieses Bild lächelt Aki Kaurismäki und erzählt, daß sein langjähriger Kameramann Timo Salminen, diese Einstellung überhaupt nicht mochte. Wegen der Sonne hätte der Anschluß nicht gestimmt. “Reg dich nicht auf”, beruhigte er ihn, “ich schneide es so, daß man es nicht merkt”. Aki Kaurismäki weicht lieber auf eine Anekdote aus, als daß er sich zu Selbstinterpretationen verleiten ließe.

Seine Filme sind reich an Spuren, die mal als augenzwinkernde Randbemerkung eingefügt werden, wie in der Szene im Krankenhaus, in der der für Tod Erklärte wie Frankensteins Monster vom OP-Tisch in die Freiheit springt, und mal die Deutlichkeit einer Quellenangabe haben. So war das erste, was wir von André Wilms in Juha sahen, die polierte Plakette auf der Motorhaube seiner Corvette. “Sierk” steht da zu lesen. Und das ist ein Hinweis auf Detlef Sierck, der mit Zarah Leander-Filmen berühmt wurde, in die USA emigrierte und als Douglas Sirk einer der stilbildenden Melodramen-Regisseure wurde. Kaurismäki verehrt Sirk, auf dessen Farbdramaturgie er zurückgreift, wenn er die Intimität beschreiben will, die zwischen dem Mann ohne Vergangenheit und Irma (Kati Outinen) entsteht, als die ihn in seinem Wohncontainer zum ersten Mal besucht. Die warmen Kontraste der Innenaufnahmen saugen für einen Moment die kalten Farben der Außenaufnahmen auf, die wiederum Michael Powells Melos entlehnt sind. Die Sierk-Plakette in Juha wäre dringend überfällig gewesen, meint Kaurismäki, weil er dem Idol ein paar Bilder gestohlen hätte. “Wenn du klaust, klau ehrlich!”, sagt er, diese Lektion hätte er von Godard gelernt.

Die Reduktion bis an die Grenze der Abstraktheit, eine Geschichte so zu erzählen, bis nur noch die wirklichen Gefühle, die Herzensdinge in Erinnerung bleiben, macht das Besondere der Filme von Aki Kaurismäki aus. Dem hat sich alles andere unterzuordnen, auch die Ausstattung, die sich um keine datierbare Handlungszeit kümmert. Daß der Vermieter, der den Obdachlosen das Geld für die Schlafgelegenheit abknöpft, einen Moskvitch 400 fährt, macht ihn noch lange nicht zum Oldtimerliebhaber. “Das waren in den frühen 50ern die einzigen Autos in Finnland”, sagt Kaurismäki. Die Container, in denen die Obdachlosen hausen, setzten sich dagegen erst in den 70ern durch. Doch mit dem Bild von Irma und dem Mann ohne Vergangenheit im altertümlichen Auto des Vermieters geht es, wie mit dem von den Obdachlosen auf dem Containerschrottplatz, den es heutzutage überall geben könnte. Sie stimmen in einem viel umfassenderen Sinn: Irma und ihr Mann vermitteln im geliehenen Moskvitch das Glücksgefühl einer längst vergangenen Zeit, in der ein Wochenendausflug im Auto keine Selbstverständlichkeit, sondern ein Sommerhöhepunkt war; genauso ist der Containerschrottplatz das stärkste Bild für Menschen, denen kein Wert mehr zugemessen wird. Sie leben dort, wo sie für die Gesellschaft längst sind, auf der Müllhalde. Es geht nicht um zeitgetreue Ausstattung, sondern um wahrheitsgetreue Bilder, um Bilder, die wahre Gefühle wecken.

“So was zu verstehen setzt voraus, daß man Gefühle hat, was manche nicht haben.”, sagt Kaurismäki, und blickt aufgeräumt im Zimmer herum. “Wir haben hier eine Bar. Kann ich etwas anbieten?” Mit leicht unvermittelter Grandezza zeigt Kaurismäki jetzt auf eine Flaschenbatterie. Den Weißwein mit Eiswürfeln braucht er zum Wachwerden, sagt er beim Einschenken. Aki Kaurismäki arbeitet seit Jahren mit den selben Leuten zusammen. Kameramann Timo Salminen war bei fast allen Produktionen dabei, Kati Outinen, die in diesem Jahr in Cannes für ihre Rolle in Der Mann ohne Vergangenheit mit dem Darstellerinnenpreis ausgezeichnet wurde, Elina Salo, Saki Kuosmanen, Esko Nikkari haben in vielen seiner Filme mitgespielt und ist einer wie Matti Pellonpää tot, taucht er wenigstens auf einem Foto an der Wand noch einmal auf. “Die Zusammenarbeit”, spielt Kaurismäki das Verhältnis zu seiner Filmfamilie herunter, “ist ein reiner Arbeitskontakt”. So stark betonter Pragmatismus erschwert jede weitere Frage, sein nachgeschobenes, “ich habe keine Freunde, ich hatte welche, aber sie starben” verhindert sie.

In die Pause, die jetzt entsteht, sagt er plötzlich, “Filme machen ist wie sterben. Es wird immer härter. Ich bin nicht mehr so jung, wie ich sein müßte, um vier Filme im Jahr zu machen. Das kann ich nicht. Ich brauche drei Jahre, um meine Charaktere zu finden. Und dann brauche ich solange für die Farben. Ich mache einen Film in vier Jahren und nicht vier in einem Jahr. Darum ist es Zeit, zu sterben.” Was tun? Unsere Blicke wandern aus dem Fenster zu den Wolken über der Alster.
Wir sind dann doch wieder ins Gespräch gekommen, über Erich Maria Remarque, dessen Bücher er als Schüler entdeckte, über Finnlands guten Bibliotheken und das Schreiben, von dem er träumt, wenn er mit dem Filmen fertig ist. Seine Filme sind Lehrstücke über das Leben, denke ich auf dem Rückweg. Sie sind so einfach und so klar, daß man ihrer Sicht sofort Naivität unterstellt. Als ich wieder am Bahnhof bin, feiert Hamburg gerade den “Tag des deutschen Butterbrots”. An Reisende werden Graubrotstullen verteilt, während Schutzleute mit Gummiknüppeln Obdachlose in Schach halten, die zum Brot wollen. Das Leben ist voll von diesen Kaurismäki-Momenten.

Nicolaus Schröder, tip, 2002