Die digitale Revolution war da – und keiner hat es gemerkt

Das Kino im Zeitalter der Digitalisierung
Kino

2012 wird das Jahr des D-Cinemas. Der Technologiewechsel ist da, die ersten US-Firmen starten ihre Neuproduktionen nur noch von der Festplatte und von den Kinos am Potsdamer Platz bis zu denen an der Peripherie werden Filme jetzt digital vorgeführt. Das Publikum hat davon kaum etwas mitbekommen, es sei denn es wollte eine Retrospektive mit klassischen Kinofilmen sehen und bekam stattdessen DVDs auf die Leinwand gebeamt, was weder mit Kino noch mit D-Cinema etwas zu tun hat. Bei den digitalen Neustarts erfreut die Zuschauer die Bildqualität, die auch in der vierten Startwoche noch so brillant ist wie am ersten Tag. Keine Laufstreifen und kein Tonknacker trübt den Spaß. Und dass das gespiegelte Bild des D-Cinemas in Farbigkeit und Kontrasten anders aussieht, als das einer durchleuchteten PVC-Kopie, gehört eher zu den akademischen Überlegungen eingefleischter Analog-Fans. Allein die Flut des 3D-Angebots konnte überraschen. Sie war das sichtbarste Zeichen der digitalen Revolution in der Vorführkabine – 3D können jetzt auch die kleinen Kinos. Aber wo sitzen die wirklichen Gewinner der Digitalisierung?

 

Premierenkinos

Unter den ersten Berliner Kinos mit digitaler Projektion war der Astra Filmpalast in Johannisthal. Das seit 1924 bestehende Kino baute im Sommer 2009, zum Start von ICE AGE, den ersten Christie D-Projektor ein, drei weitere folgten im November. Da startete in Treptow AVATAR. Mittlerweile werden alle fünf Säle digital bespielt. Ein einziger 35mm-Projektor staubt traurig in der Ecke des zentralen Vorführraums herum. Wer hier steht, merkt schnell, dass D-Cinema mehr ist als eine bessere DVD-Projektion. Die Belüftung heult, der Server rauscht, leise wimmern Filmtöne durch den Maschinenlärm. Die Filme, die hier starten, kommen meist in Plastikkoffern ins Kino, die aussehen, als hätte der Vorführer seine Bohrmaschine von zuhause mitgebracht. Festplatte und Netzteil werden so verpackt. Vier Kilo wiegt so ein Köfferchen, rund 25 kg wiegt eine 35mm Kinokopie. Digital Cinema Package, DCP, heißt das Format, auf das sich die Branchenführer geeinigt haben. Mit ihm lassen sich alle gängigen Bild- und Tonformate projizieren, das heißt auch alle Dolby oder SDDS Spezifikationen des jeweiligen Kinos können berücksichtigt werden. Eine Bildauflösung von 2K sind Standard, 4K leisten sich einige Festivalkinos, 3D kostet rund 20000 Euro extra.

Das Geld für den Umbau, immerhin zwischen 70 bis 90.000 Euro pro Saal, hat der Astra Filmpalast, so Theaterleiter Konstantin Specht, mit seinen Teilhabern selbst aufgebracht. Für Unterstützung aus öffentlichen Mitteln, wie sie unabhängigen Kinos zur Verfügung stehen, macht der Filmpalast zu viel Umsatz und von Zuschüssen großer Verleiher mochte Specht sich nicht abhängig machen, „weil das“, wie er meint, „die Freiheiten eines Kinobetreibers doch arg einschränkt.“ Manche Kinoketten haben mit Großverleihen Einzelverträge geschlossen, die ihnen eine Art Baukostenzuschuss zahlen. Weil die Verleihe den vereinbarten Betrag jedoch nicht im Stück zahlen, sondern pro digitalem Neustart ein paar hundert Euro überweisen bis die zugesagte Summe abgestottert ist, wird für den Umbau eine Zwischenfinanzierung nötig. Das ist manchen Kinobetreibern zu teuer.

 

Kleine Kinos, Arthouse und Programmkinos

Für Programmkinos, kommunale sowie kleine, unabhängige Kinos gibt es ein Bündel von Fördermaßnahmen. Christian Berg, der Kinobeauftragter des Medienboards Berlin Brandenburg, hilft solchen Kinos. „Also das wichtigste Kriterium ist ein kontinuierlicher Spielbetrieb. Und damit fallen natürlich alle Sommer- und Openairkinos raus, obwohl die natürlich auch ein Digitalisierungsproblem haben.“ Berg ist trotzdem überzeugt, dass es gelingen wird, die bestehende Kinolandschaft zu erhalten. Das ist eine Ansage, denn das Medienboard ist nicht nur für die Kinohochburg Berlin zuständig, sondern auch für das Flächenland Brandenburg, wo viele Kinobetreiber auch schon vor der Digitalisierung finanziell mit dem Rücken zur Wand standen. „Der Grundsatz dabei ist, dass wir uns um alle Kinos kümmern, die es aus eigener wirtschaftlicher Kraft nicht schaffen.“ Christian Berg hat viel erreicht. Das Medienboard hilft sowohl bei der direkten Förderung der Kinos (Maximalbetrag: 21600 Euro), als auch bei der Zwischenfinanzierung der Verleihunterstützung, wo das Medienboard ein praktikables Finanzierungsmodell etablierte.

Durch das Fördernetz fallen derzeit Kinos wie die Brotfabrik. Deren kultureller Stellenwert steht zwar außer Frage, die Brotfabrik hat aber zu wenig Zuschauer, um gefördert zu werden. Dabei hat man dort schon länger eine digitale Projektion, die jedoch nicht dem DCP-Standard entspricht. Für das Brotfabrik-Programm, das oft jenseits klassischer Verleihwege stattfindet, ist diese Technik ein Segen. Trotzdem sieht Kinomacher Claus Loeser, dass es „mittelfristig ein Problem für die Brotfabrik“ gibt. Denn aktuelle Major-Filme können bald nicht mehr gezeigt werden. Loeser setzt trotzdem auf die Hybridlösung, er will auch in Zukunft weder auf die digitale Projektion noch auf klassische analoge Technik verzichten. „Wir verhalten uns vollkommen antizyklisch. Demnächst haben wir auch wieder eine 16mm Projektion.“ Damit können jetzt endlich wieder Filme des Dokumentar- und Undergroundfilmers James Benning gezeigt werden, die gibt es nur als 16mm-Kopie.

 

Die AG Kino, der Verband der Programmkinos, hat ein Problem. Auf der einen Seite Kinos wie Brotfabrik oder Krokodil, auf der anderen Seite die der York-Gruppe. Die einen zu klein, die anderen zu groß für Fördermaßnahmen. Doch die Kritik des Verbandes ist grundsätzlich und wer sie verstehen will, muss sich mit der Geschichte der Programmkinos beschäftigen. Ihre Existenz verdanken diese Kinos den großen Kinoketten, die in den 60er und 70er Jahren in Westdeutschland den Markt beherrschten. Mit ihrer Marktmacht diktierten die Kinoketten damals den großen Verleihen, wer Neustarts mitspielen konnte und wann er die Kopie bekam. Erst in den 80er Jahren machte das Bundeskartellamt dem Spuk ein Ende. Geklagt hatten zwei Programmkinos. In der Festschreibung teurer technischer Standards und dem dann fälligen Investitionsbedarf sehen viele Kinobetreiben jetzt wieder eine Hürde, die sie vom Zugang zu aktuellen Filmhits fernhalten soll.

Auch ist der Gründungsmythos des Programmkinos zutiefst analog. Sie entstanden, weil die Kinoketten in den 60ern kein Interesse am Filmrepertoire hatten. Also stellten die Programmkinos mit einem täglich wechselnden Programm aus Filmen aller Genres und Produktionsjahre gerade das Repertoire in den Mittelpunkt und hatten damit Erfolg. Die Filme für diese Programme kamen von überall, aus den Kellern der Landesbildstellen, von 16mm-Verleihen bis hin zu den Filmlagern der großen US-Firmen. Hier lagen die Ladenhüter der Major, darunter verkannte Filme wie Hal Ashbys HAROLD AND MAUDE, der zu den All-Time-Hits der Programmkinos werden sollte. Die Umstellung auf digitale Projektion bedeutet für die meisten Kinos, dass die 35mm-Projektoren abgebaut werden müssen. Mit dem Umbau, fürchten viele Programmmacher, liefern sie sich einer Technik aus, die sie vollends vom schmalen digitalen Angebot der kommerziellen Anbieter abhängig macht. Die Perlen aus den Tiefen irgendeines Archivs können dann jedenfalls nicht mehr vorgeführt werden. Ob aber nicht gerade die günstigen Digitalkopien, rund 400 Euro kostet eine DCP-Festplatte, rund 2000 Euro eine 35mm Kopie, schon in kurzer Zeit ein weitaus größeres Filmangebot hervorbringt, bleibt abzuwarten.

 

Die Cineasten

„Die ganze Geschichte des Films ist ja im Grunde eine des Kampfs um das Material.“ Erika Gregor weiß wovon sie spricht. Zusammen mit ihrem Mann Ulrich Gregor gehört sie zu den Mitbegründern der Freunde der Kinemathek, dem Vorläufers des Arsenal – Institut für Film- und Videokunst. In den 50er Jahren waren die Gregors regelmäßiger Gast der Pariser Cinémathèque française des legendären Henri Langlois. Hier wurden Filme nicht nur mit einer heute manisch anmutenden Besessenheit gehortet, hier wurden die Schätze auch vorgeführt. Dass Godard, Truffaut und Co durch diese Vorführungen zu Cinéasten wurden, gehört genauso zur Legende, wie die Schrulligkeit von Langlois und seinen Mitstreitern. Die Cinémathèque wurde zum Vorbild für Institutionen wie das Arsenal. Hier wurde die Filmkunst bewahrt, für die sich niemand zu interessieren schien – von den sowjetischen Klassikern, über Avantgard- und Undergroundproduktionen bis zu den vergessenen Schätzen des Unterhaltungskinos. Ohne die Arbeit der Langlois’ und Gregors keine Filmgeschichte – ohne Filmkopien in verschrammten Dosen aber auch nicht. Die Digitalisierung wird kurzfristig das Angebot an filmhistorisch interessanten 16 und 35mm Kopien erhöhen, langfristig bleibt die Frage: Wie umgehen mit den PVC-Schätzen?

 

Die Archive

Eine Baugrube in Dawson City, Alaska, der Keller eines psychiatrischen Krankenhauses in Oslo, ein vergessener Archivraum in Montevideo oder ein Speditionshof in Spandau – wertvolle Filmkopien können an merkwürdigen Orten aufgetauchen. Eine Filmkopie, egal auf welchem Trägermaterial, ist zwar schmutzempfindlich, aber sie ist haltbar. Bei einer digitalen Kopie ist es keineswegs sicher, ob nach zwanzig Jahren überhaupt noch etwas zu sehen ist. Für die großen Filmarchive ist das ein doppeltes Problem. Einerseits wird es mit der Digitalisierung des Abspiels nötig, für die Distribution auch den Archivbestand zu digitalisieren, andererseits müssten rein digitale Produktionen auf 35mm PVC-Film umkopiert werden, um sie sicher archivieren zu können. Das ist jedenfalls der akzeptierte Standard der großen US-Studios, die so ihre Digitalproduktionen sichern. Das Vertrauen in die Langlebigkeit von Festplatten scheint selbst bei Firmen, die über hundert Millionen Dollar in rein Computer animierte Filme investieren, nicht besonders ausgeprägt zu sein. Für Archive wie das Bundesfilmarchiv, aber auch für weitaus kleinere Sammlungen bedeuten solche Kopieraktionen eine Kostenexplosion.

Andererseits scheint es nicht mehr auszureichen, Filme in klimatisierten Lagerräumen wegzuschließen und einfach zu vergessen, bis sich jemand für den Inhalt der Dosen interessiert. In Erdbunkern neben der ehemaligen Cheffrierzentrale der Stasi in Hoppegarten, bewahrt das Bundesarchiv einen großen Teil seines Filmbestandes auf. Hier gibt es eine Abteilung für die Restauration beschädigter Filmkopien, ein Kopierwerk zum Umkopieren von explosivem Nitro- auf ungefährliches PVC-Material, ein kleines digitales Kopierwerk und riesige klimatisierte Lagerräume. Hoppegarten wird allmählich zum 35mm-Gedächtnis des deutschen Kinos. Auch andere Archive lagern hier Filme ein, darunter auch die Stiftung Deutsche Kinemathek.

Derzeit verfügt das Archiv der Stiftung über einen Bestand von rund 21000 Titeln und jedes Jahr werden es mehr. „Mittelgroß“ wäre das, sagt der künstlerische Direktor der Stiftung, Rainer Rother. Die Verpflichtung zur Digitalisierung, die zwangsläufig entsteht, wenn es keine analogen Vorführmöglichkeiten mehr gibt, hat weit reichende Folgen. „Das entscheidende Argument einen Film zu digitalisieren ist das Bedürfnis ihn zu sehen, das heißt, im Grunde ist das eine Digitalisierung on demand.“ Auch wenn Rother der „kuratierte Gesichtspunkt“ bei der Digitalisierung wichtig ist, bestimmt schließlich der, der die Digitalisierung bezahlt, was umgewandelt wird und was in der Filmdose bleibt. Rother schweben durchaus Modelle vor, mit denen der große Bestand zugänglicher würde, doch dazu müssen Geschäftsmodelle entwickelt und Filmrechte geklärt werden. Rainer Rother kann sich gut vorstellen, Filme in geringerer Auflösung und mit Wasserzeichen versehen kostenlos ins Netz zu stellen. Erst wer in höherer Bildqualität und ohne Wasserzeichen sehen will, sollte zahlen. Aber solche Modelle sind Zukunftsmusik. Vorher, sagt Rother, müssten alle an einen Runden Tisch. Doch dieser Tisch müsste ganz schön groß sein, denn neben Vertretern der Filmarchive, von denen es erstaunlich viele gibt, den Besitzern der Kopien (die meisten Archive lagern kostenlos Filme, die ihnen nicht gehören), müssten auch die Rechteinhaber und die künftigen Nutzer mit am Tisch sitzen. Im Augenblick hat sich noch nicht einmal ein Initiator für so einen Runden Tisch gefunden.

Wie ein modernes Archiv aussehen kann, führt in Berlin das Arsenal – Institut für Film- und Videokunst im Augenblick mit einer Veranstaltungsreihe vor. „Living Archive“ heißt das Projekt, mit dem das Arsenal seinem Publikum „Archivarbeit als künstlerische und kuratorische Praxis der Gegenwart“ nahebringen will. In öffentlichen Sichtungen können Kinobesucher an der Recherche zu Filmprogrammen teilnehmen, an denen Regisseure, Wissenschaftler oder Journalisten als Kuratoren gerade arbeiten. Auch ist der Archiv-Katalog mittlerweile über die Website zugänglich. „Filme müssen gesehen werden, damit sie Wirkung erzeugen.“ Die Parole Erika und Ulrich Gregors war nie aktueller und die Möglichkeit, Archivschätze zugänglich zu machen, nie besser.

 

Die Produzenten

Die Digitalisierung hat die Herstellung von kinotauglichen Filmen erleichtert. Das Equipment ist deutlich billiger, Materialkosten fallen kaum an und für den Schnitt reicht ein leistungsstarker Rechner mit entsprechender Software. Der Kampf um die künstlerische Autonomie bei der Herstellung eines Films muss nicht mehr zwingend mit einer Produktionsfirma ausgefochten werden. Das Filmemachen ist demokratischer geworden. In den letzten 30 Jahren ist das zwar bei so ziemlich jeder technischen Neuerung behauptet worden, doch so plausibel wie bei der Digitalisierung waren solche Interpretationen noch nie. Die niedrigen Produktionskosten ermöglichen eine künstlerische und thematische Freiheit, von denen das Kino des 20. Jahrhunderts nur träumen konnte. Wer sich die Digitalproduktionen im Programm der diesjährigen Berlinale ansieht, bekommt einen Eindruck, was in Zukunft alles möglich sein wird.

Für den Filmstock der Produzenten bietet die Digitalisierung die einmalige Gelegenheit, mit alten Filmen noch einmal Geld zu verdienen. Von einer „charmanten Art, Einnahmen zu generieren“, spricht Christian Berg vom Medienboard Berlin-Brandenburg in diesem Zusammenhang. Eine Chance zumindest, die ungenutzt bleibt, solange Produzenten sich noch nicht einmal um den Verbleib ihrer Kopien kümmern.

 

Die Verleiher

Für die Verleiher wird mit der Digitalisierung vieles einfacher. Keine Filmkopien, kein Filmlager, kein Kopienversand, bessere Kontrolle des Abspiels, einfachere Abrechnung, die Einsparung bei Personal und Kosten sind immens. Dass im Augenblick in der Regel noch Festplatten zu den Kinos gebracht werden und die Filmversorgung selten via Satellit stattfindet, ist ein Übergangsphänomen. Das Misstrauen gegenüber der Datensicherheit ist stärker als die Sparwut. Trotzdem sind die Verleihe die eigentlichen Nutznießer der neuen Technologie und es ist schwer einzusehen, warum sie nicht für einen viel größeren Anteil bei den Umbaukosten zur Kasse gebeten werden.

 

Das Kinoerlebnis

Beim D-Cinema gibt es viele Gewinner, auch wenn die Übergangsphase, in der wir uns jetzt befinden, vielleicht am verlockendsten ist. Noch kann man beides sehen, analog und digital und noch gibt es ein großes Angebot von 35-mm-Filmen und Kinos, die sie vorführen können. Doch dabei wird es nicht bleiben. Filme auf PVC werden die Domäne der Filmmuseen, Avantgarde- und Undergroundprogramme werden. Der Mainstream bis hin zum Arthouse wird ausschließlich digital sein und das Angebot an digitalen Kopien umfangreich. Eine blasse Filmkopie mit dem einen oder anderen Laufstreifen wird zur nostalgischen Erinnerung werden, ähnlich der Begeisterung für das leise Knistern einer Lieblings-Venylplatte.

© Nicolaus Schröder, TIP 2012